Владимир Сергеевич Соловьев.
Первый шаг к положительной эстетике
OCR «ЛИТ» август, 2001 по изданию:
В.С. Соловьев. Литературная критика. М., «Современник», 1990.
Комментарии доктора ист. наук Н.И. Цимбаева.
Сохранено деление на страницы, номер страницы издания проставлен в
конце каждой страницы. Курсив в книге заменен на выделение двумя
подчеркиваниями. Ссылки на комментарии заключены в {фигурные скобки}
К числу многих литературных реакций последнего времени,- частью вызванных противоположными крайностями, а частью ничем положительным не вызванных,- присоединилась и реакция в пользу «чистого» искусства, или «искусства для искусства». Она несомненно принадлежит к первому разряду - к разряду реакций извинительных; противоположная крайность, которою она вызвана, у всех в памяти {1}. Но неужели это такая неотвратимая для нас судьба - одну неправду уравновешивать другою и подчинить наше умственное развитие дурно и «жестокосердно» понятному закону возмездия: око за око и зуб за зуб? Если, как обыкновенно говорят, одно заблуждение естественно вызывает другое, противоположное, то подчиняться такому естественному процессу заблуждений не совсем естественно для человека, как существа разумного,- для него гораздо естественнее всякому заблуждению противопоставить простую и чистую правду; это к тому же и плодотворнее.
Когда, например, писатели, объявившие Пушкина «пошляком», в
подтверждение этой мысли спрашивали: «Какую же пользу приносила и приносит
поэзия Пушкина?» - а им на это с негодованием возражали: «Пушкин - жрец
чистого искусства, прекрасной формы; поэзия не должна быть полезна, поэзия
выше пользы!» - то такие слова не отвечают ни противнику, ни правде, и в
результате оставляют только взаимное непонимание и презрение. А между тем
настоящий, справедливый ответ так прост и близок: «Нет, поэзия Пушкина,
взятая в целом (ибо нужно мерить «доброю мерою»), приносила и приносит
большую пользу, потому что совершенная красота ее формы усиливает действие
того духа, который в ней воплощается, а дух этот - живой,
59
благой и возвышенный, как он сам свидетельствует в известных стихах:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в сей жестокий век я прославлял свободу
И милость к падшим призывал...{1}»
Такой справедливый ответ был бы уместен и убедителен даже в том случае, если бы противник в своем увлечении под пользою разумел только пользу материальную и требовал бы от поэзии «печных горшков»; ибо в таком случае нетрудно было бы растолковать, что хотя добрые чувства сами по себе и недостаточны для снабжения всех людей необходимою домашнею утварью, однако без таких чувств не могло бы быть даже речи о подобном полезном предприятии за отсутствием внутренних к нему побуждений,- тогда возможна была бы только непрерывная война за горшки, а никак не справедливое их распределение на пользу общую.
Если бы сторонники «искусства для искусства» разумели под этим только, что художественное творчество есть особая деятельность человеческого духа, удовлетворяющая особенной потребности и имеющая собственную область, то они, конечно, были бы правы, но тогда им нечего бы было и поднимать реакцию во имя такой истины, против которой никто не станет серьезно спорить. Но они идут гораздо дальше; они не ограничиваются справедливым утверждением специфической особенности искусства или самостоятельности тех средств, какими оно действует, а отрицают всякую существенную связь его с другими человеческими деятельностями и необходимое подчинение его общим жизненным целям человечества, считая его чем-то в себе замкнутым и безусловно самодовлеющим; вместо законной автономии для художественной области они проповедуют эстетический сепаратизм. Но хотя бы даже искусство было точно так же необходимо для всего человечества, как дыхание для отдельного человека, то ведь и дыхание существенно зависит от кровообращения, от деятельности нервов и мускулов, и оно подчинено жизни целого; и самые прекрасные легкие не оживят его, когда поражены другие существенные органы. Жизнь целого не исключает, а, напротив, требует и предполагает относительную самостоятельность частей и их функций,- но безусловно самодовлеющею никакая частная функция в своей отдельности не бывает и быть не может.
Бесполезно для сторонников эстетического сепаратизма и следующее тонкое
различие, делаемое некоторыми. Допустим, говорят они, что в общей жизни
искусство связано
60
с другими деятельностями и все они вместе подчинены окончательной цели исторического развития; но эта связь и эта цель, находясь за пределами нашего сознания, осуществляются сами собою, помимо нас,- и следовательно, не могут определять наше отношение к той или другой человеческой деятельности; отсюда заключение: пускай художник будет только художником, думает только об эстетически прекрасном, о красоте формы, пусть для него, кроме этой формы, не существует ничего важного на свете.
Подобное рассуждение, имеющее в виду превознести искусство, на самом деле глубоко его унижает,- оно делает его похожим на ту работу фабричного, который всю жизнь должен выделывать только известные колесики часового механизма, а до целого механизма ему нет никакого дела. Конечно, служение псевдохудожественной форме гораздо приятнее фабричной работы, но для разумного сознания одной приятности мало.
И на чем же основывается это убеждение в роковой бессознательности
исторического процесса, в безусловной непознаваемости его цели? Если
требовать определенного и адекватного представления об окончательном
состоянии человечества, представления конкретного и реального, то, конечно, оно никому не доступно,- и не столько по ограниченности ума человеческого, сколько потому, что самое понятие абсолютно окончательного состояния, как заключения временного процесса,- содержит в себе логические трудности, едва ли устранимые. Но ведь такое невозможное представление о немыслимом предмете ни к чему и не нужно. Для сознательного участия в историческом процессе совершенно достаточно общего понятия о его направлении, достаточно иметь идеальное представление о той, говоря математически, предельной величине, к которой несомненно и непрерывно приближаются переменные величины человеческого прогресса, хотя по природе вещей никогда не могут совпасть с нею. А об этом идеальном пределе, к которому реально двигается история, всякий, не исключая и эстетического сепаратиста, может получить совершенно ясное понятие, если только он обратится за указаниями не к предвзятым мнениям и дурным инстинктам, а к тем выводам из исторических фактов, за которые ручается разум и свидетельствует совесть.
Несмотря на все колебания и зигзаги прогресса, несмотря на нынешнее
обострение милитаризма, национализма, антисемитизма, динамизма и проч., и
проч., все-таки остается несомненным, что равнодействующая истории идет от
людо-
61
едства к человеколюбию, от бесправия к справедливости и от враждебного разобщения частных групп к всеобщей солидарности. Доказывать это - значило бы излагать сравнительный курс всеобщей истории. Но для добросовестных пессимистов, смущаемых ретроградными явлениями настоящей эпохи, достаточно будет напомнить, что самые эти явления ясно показывают бесповоротную силу общего исторического движения {3}.
Вот два примера из совершенно различных областей, но приводящие к одной и той же морали. Явился в Германии талантливый писатель {4} (к сожалению, оказавшийся душевнобольным), который стал проповедовать, что сострадание есть чувство низкое, недостойное уважающего себя человека; что нравственность годится только для рабских натур; что человечества нет, а есть господа и рабы, полубоги и полускоты, что первым все позволено, а вторые обязаны служить орудием для первых и т. п. И что же? Эти идеи, в которые некогда верили и которыми жили подданные египетских фараонов и царей ассирийских,- идеи, за которые еще и теперь из последних сил бьются Беганзин в Дагомее и Лобэнгула в земле Матэбельской {5},- они были встречены в нашей Европе как что-то необыкновенное оригинальное и свежее и в этом качестве повсюду имели grand succes de surprise*. He доказывает ли это, что мы успели не только пережить, а даже забыть то, чем жили наши предки, так что их миросозерцание получило для нас прелесть новизны? А что подобное никогда и нигде не предусмотренное воскрешение мертвых идей вовсе не страшно для живых,- это видно уже из одного фактического соображения: кроме двух классов людей, упоминаемых Ницше,- гордых господ и смиренных рабов,- повсюду развился еще третий - рабов несмиренных, т. е. переставших быть рабами,- и, благодаря распространению книгопечатания и множеству других неизбежных и неотвратимых зол, этот третий класс (который не ограничивается одним tiers-etat**) так разросся, что уже почти поглотил два другие. Вернуться добровольно к смирению и рабской покорности эти люди не имеют никакого намерения, а принудить их некому и нечем,- по крайней мере, до пришествия антихриста и пророка его с ложными чудесами и знамениями; да и этой последней замаскированной реакции дагомейских идеалов хватит только ненадолго.
·
** Третье сословие (фр.).- Ред.
62
тельствуют об истинном прогрессе,- это характер нынешнего милитаризма: при таких огромных вооружениях и при таком чрезвычайном обострении национального соперничества и вражды - такая небывалая нерешительность начать войну! Всякий невольно чувствует и понимает, что при нынешней всесторонней связности между различными частями человечества невозможно будет локализовать вооруженного столкновения и что небывалая громадность сил по численности войск и смертоносности вооружений представит войну во всем ее, еще никогда прежде не виданном, ужасе и сделает нравственно и материально невозможным ее повторение. Значит, одно из двух: или, несмотря на весь милитаризм, война все-таки не начнется, или же если начнется, то будет последнею. Милитаризм съест войну. Вооруженные политические усобицы между нациями неизбежно прекратятся, как прекратились постоянные усобицы их между отдельными внутри стран областями и городами.
Местная история показывает, как здесь или там тяжелыми, запутанными и нередко кривыми путями собиралась земля вокруг народных вождей, и как мало-помалу росло и развивалось национальное сознание. Но и всеобщая история также показывает нам, как еще более трудными и сложными путями _собирается вся земля_, целое человечество вокруг невидимого, но могучего центра христианской культуры и как, несмотря ни на какие препятствия, все растет и крепнет сознание всемирного единства и солидарности. Эту аналогию между национальным и всемирным «собиранием земли» можно было бы провести еще дальше, но я ограничиваюсь только очевидными и бесспорными чертами.
Итак, у истории (а следовательно, и у всего мирового процесса) есть
цель, которую мы несомненно знаем,- цель всеобъемлющая и вместе с тем
достаточно определенная для того, чтобы мы могли сознательно участвовать в
ее достижении; ибо относительно всякой идеи, всякого чувства и всякого дела
человеческого всегда можно по разуму и совести решить, согласно ли оно с
идеалом всеобщей солидарности или противоречит ему, направлено ли оно к
осуществлению истинного всеединства* или противоречит ему. А если так, то
где же право для какой-нибудь человеческой
· пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия.
63
деятельности отделяться от общего движения, замыкаться в себе, объявлять себя своею собственною и единственною целью? И в частности, где права эстетического сепаратизма? Нет: искусство не для искусства, а для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себя и особый элемент искусства - красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и самодовлеющее, а в существенной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни.
Отвергнуть фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества,- вот первый шаг к истинной положительной эстетике. Этот шаг в русской литературе сделан около сорока лет тому назад автором эстетического трактата, который (вместе с другими, менее важными, но также не лишенными интереса этюдами того же писателя) весьма кстати перепечатан был именно теперь - ввиду возрождения у нас эстетического сепаратизма. Желая указать положительное значение и заслугу этого старого, но не устаревшего трактата, я вовсе не закрываю глаза ни на многие его частные недостатки, ни на общую неполноту представляемого им воззрения. В свое время многие были уверены, что автор «Эстетических отношений искусства к действительности» сказал последнее слово в этой области {6}. Я так далек от подобной мысли, что утверждаю как раз обратное: он сказал вовсе не последнее, а только первое слово истинной эстетики. Но я считаю несправедливым от сделавшего нечто требовать, чтобы он сделал все, и думаю, что неизбежная недостаточность первого шага сама собою устранится, когда будут сделаны дальнейшие шаги.
Если наш автор подчиняет искусство действительности, то, конечно, не в
том смысле, в каком иные современные ему писатели объявляли, что «сапоги
важнее Шекспира». Он утверждает только, что красота действительной жизни
выше красоты созданий художественной фантазии*. Вместе с тем он отстаивает
реальность красоты против гегельянской эстетики, для которой прекрасное
«является только призраком», проистекающим от непроницательности взгляда, не
просветленного философским мышлением, перед которым
·
Чернышевского. СПб., 1893, стр. 81.
64
исчезает кажущаяся полнота проявления идеи в отдельном предмете (т. е. красота), так что «чем выше развито мышление, тем более исчезает перед ним прекрасное, и, наконец, для вполне развитого мышления есть только истинное, а прекрасного нет»*.
В противоположность такому взгляду наш автор признает красоту
существенным свойством действительных предметов и настаивает на ее
фактической реальности - не для человека только, но и в природе, и для природы. «Понимая прекрасное как полноту жизни, мы должны будем признать, что стремление к жизни, проникающее всю природу, есть вместе и стремление к произведению прекрасного. Если мы должны вообще видеть в природе не цели, а только результаты, и потому не можем назвать красоту целью природы, то не можем не назвать ее существенным результатом, к произведению которого направлены силы природы. Непреднамеренность, бессознательность этого направления нисколько не мешает его реальности, как бессознательность геометрического стремления в пчеле, бессознательность к симметрии в растительной силе нисколько не мешает правильности шестигранного строения ячеек сота, симметрии двух половин листа»**.
Значительную часть своего трактата автор посвятил подробному
доказательству той мысли, «что произведение искусства может иметь
преимущество перед действительностью разве в двух-трех ничтожных отношениях
и по необходимости остается далеко ниже ее в существенных своих
качествах»***. В этой обширной аргументации (стр. 38-81) много наивного (не
нужно забывать, что это - юношеская диссертация), иные спорные вещи
голословно утверждаются, а другие, бесспорные, доказываются с педантичною
полнотою; но все эти недостатки и излишества не должны закрывать от нас
того, что доказываемая мысль верна,- до такой степени верна, что читатель,
недовольный пространною прозой автора, может найти краткое, но точное
выражение того же самого воззрения на противоположном полюсе нашей
литературы в следующем стихотворении Фета:
Кому венец: богине ль красоты,
Иль в зеркале ее изображенью?
·
«выводится на свежую воду», нежели просто излагается; но сущность дела передана совершенно верно.
** Там же, стр. 42-43.
*** Там же, стр. 80.
65
Поэт смущен, когда дивишься ты
Богатому его воображенью.
Не я, мой друг, а Божий мир богат:
В пылинке он лелеет жизнь и множит,
И что один твой выражает взгляд,
Того поэт пересказать не может {7}.
Но если так, то в чем же значенье и задача искусства? Наш автор подходит к этому вопросу с настоящей стороны. Опровергнув то мнение, будто художество создает совершенную красоту, какой нет в действительности, он замечает: «В произведениях искусства нет совершенства; кто недоволен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетвориться красотою, создаваемою искусством. Итак, невозможно согласиться с обыкновенным объяснением значения искусства; но в этом объяснении есть намеки, которые могут быть названы справедливыми, если будут истолкованы надлежащим образом. Человек не удовлетворяется прекрасным в действительности, ему мало этого прекрасного - вот в чем сущность и правдивость обыкновенного объяснения, которая, будучи ложно понимаема сама, нуждается в объяснении»*.
Собственное объяснение автора неудовлетворительно, и я не буду на нем
останавливаться. Я не стану также защищать все те 17 тезисов, которыми
заканчивается его диссертация. Главное ее содержание сводится к двух
положениям: 1) существующее искусство есть лишь слабый суррогат
действительности, и 2) красота в природе имеет объективную реальность,- и
эти тезисы останутся. Их утверждение в трактате, стесненное пределами
особого философского кругозора автора (он был в то время крайним
приверженцем Фейербаха), не разрешает, а только ставит настоящую задачу; но
верная постановка есть первый шаг к разрешению. Только на основании этих
истин (объективность красоты и недостаточность искусства), а никак не чрез
возвращение к артистическому дилетантизму, возможна будет дальнейшая
плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать
художественное творчество с высшими целями человеческой жизни.
·
66
Впервые напечатана в «Вестнике Европы», 1894, No 1, с. 294-302.
Основное содержание работы Соловьев определил в письме известному
публицисту К. К. Арсеньеву: «...защищаю известный Вам, вероятно, трактат об
отношениях искусства к действительности - это дает некоторый интерес статье»
(Письма, 2, 89). Редактору «Вестника Европы» Стасюлевичу Соловьев сообщил об
обстоятельствах, вызвавших появление статьи: «Ее очень удобно связать с
недавними эстетическими толками... к тому же в ней есть нечто специально
приятное для нашего приятеля А. Н. Пыпина, именно некоторое заступничество
за Чернышевского против Боборыкина, который недавно боборыкнул покойного в
нашем московском философ-
388
ском журнале» (Письма, 1, 114). В
Г. Чернышевского, и имя, долго находившееся под запретом, вновь появилось на
страницах русской печати. Редакцией «Вестника Европы», куда входил
двоюродный брат Чернышевского Пыпин, статья Соловьева понималась как
признание заслуг публициста-шестидесятника в создании «истинной эстетики» и как выступление против новейших последователей теории «искусства для искусства». При таком подходе, усвоенном и русскими читателями, эстетические воззрения самого Соловьева отходили на второй план, стушевывалось их принципиальное отличие от взглядов Чернышевского.
{1} Под «реакцией в пользу «чистого» искусства» Соловьев разумеет выступления П. Д. Боборыкина (Боборыкин П. Д. «Красота, жизнь и творчество // Вопросы философии и психологии. 1893. No 1, 2) и С. М. Волконского (Волконский С. М. Искусство и нравственность // Вестник Европы, 1893. No 4), которые послужили непосредственным поводом к его работе над статьей. «Противоположная крайность» - писаревское «разрушение эстетики», находившее многочисленных последователей в демократической журналистике 1860-1880-х гг.
{2} Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836).
{3} Здесь Соловьев разделяет теорию необратимости исторического прогресса, которую в иных случаях он резко и остроумно критиковал.
{4} Речь идет о Фридрихе Ницше.
{5} Неожиданно высокомерное отношение к африканским владетелям, которые
вели упорную борьбу с французскими (Беганзин) и английскими (Лобенгула) колонизаторами, связано у Вл. Соловьева с глубоко укоренившимся европоцентризмом.
{6} Первое издание магистерской диссертации Н.
Г. Чернышевского вышло в
{7} А. А. Фет, «Кому венец: богине ль красоты...» (1865). Курсив Вл.
Соловьева.